Mário Cravo Neto (Salvador-BA, 20 de abril de 1947 - 09 de agosto de 2009) - Fotógrafo, escultor e desenhista de trajetória singular, consideradas a influência recebida já no ambiente familiar, a formação paralela e o convívio com artistas plásticos e escultores de diferentes origens geográficas e estéticas, além da guinada em seu processo criativo, por ocasião de um acidente automobilístico em 1975.Um dos grandes da imagem fixa no país, desde meados dessa década, ao lado de nomes como Miguel Rio Branco, cujo trabalho com o suporte cinematográfico obteve repercussão maior, Cravo Neto não apresenta uma produção tão numerosa ou reconhecida na imagem em movimento. Dos seis filmes e vídeos que, segundo a filmografia oficial, o artista assina como diretor, os três curtas-metragens realizados em Super-8, entre 1972 e 1979, são exemplares da composição e da sensibilidade original com que costumou investir seus trabalhos em qualquer expressão.

 

Eles constituem-se de um amplo repertório marcado por um traço de ritualização e mitologia, sem abandonar a dimensão formalista e, a uma certa altura, performática da imagem. O último curta da trilogia, Gato capoeira, ganhou certo reconhecimento tardio, com projeções em algumas cidades brasileiras, a partir de sua redescoberta na mostra Marginália 70 (2001), em São Paulo, e da presença entre os 30 títulos a integrar a caixa de DVDs 100 de Cinema Baiano, lançada em 2011.

Mário Cravo Neto trabalhou em três longas-metragens: fez o still do marginal Meteorango kid, o herói intergaláctico (1969) e a fotografia de A lenda de Ubirajara (1975), ambos com direção de André Luiz Oliveira. Os dois tornaram-se amigos durante a adolescência, em Salvador, e estabeleceram uma relação de muita proximidade, que renderia mais algumas colaborações no campo do audiovisual. Em 1981, Cravo Neto participa, como câmera, das filmagens de Diacuí, a viagem de volta. O longa documental, dirigido por Ivan Kurdna, conta com fotografia assinada por Pedro Farkas e seria lançado somente em 1984. Em sua narrativa, mescla duas histórias: as imagens que registram o primeiro casamento legal, nos anos cinquenta, entre uma índia, Dacuí, e um homem branco, o sertanista Ayres da Cunha, e os descaminhos de índios e brancos que buscam, sem sucesso, fincar raízes um no território do outro.

Filho de Mário Cravo Júnior, expoente do modernismo na Bahia, com quem primeiro aprendeu sobre desenho e escultura, Cravo Neto, antes de completar os 20 anos, pôde receber lições de alguns importantes mestres. Estudou fotografia, no Rio de Janeiro, com o alemão Hans Mann (18??-1966), que, em Salvador, havia registrado inúmeros ex-votos colecionados por artistas locais, como Abelardo Rodrigues, o argentino Carybé e o Mário Cravo pai. Passou temporadas de rico aprendizado, em Veneza, com Fulvio Roiter (1926-2016), que, a exemplo de Mann, também lançou em livro imagens do Rio; e em Nova York, com a austríaca Lisl Steiner, reconhecida retratista de personalidades do mundo político e cultural. Seu contato com o ambiente artístico internacional, bem como o estudo de escultura e fotografia, havia se intensificado a partir de 1964, quando viajara com toda a família para Berlim, acompanhando o pai, que tinha sido convidado a participar do programa Artists on Residence, patrocinado pela Ford Foundation e pelo governo alemão. Nessa época, ele mantém permanente interlocução com o vanguardista italiano Emílio Vedova (1919-2006), influenciado pela arte povera e um dos mentores da vertente da arte informale, e com o fotógrafo Max Jacob. De volta ao Brasil, em 1965, Cravo Neto termina os estudos secundários.

A experiência definitiva para a formação do artista viria da residência em Nova York, de 1968 a 1970, quando estudou no Art Students League, sob a orientação de Jack Krueger, um dos precursores da arte conceitual na cidade, que se notabilizou ao integrar o elenco de artistas de Leo Castelli. Datam dessa época a série de fotografias em cores On the Subway, a série p&b Aspectos da Solidão Humana na Metrópole e as esculturas em acrílico, trabalho baseado no processo do terrarium, que envolve o crescimento de plantas em ambiente fechado. Esse último trabalho foi mostrado pela primeira vez no Brasil na IX Bienal Internacional de São Paulo, em 1970, quando Cravo Neto novamente retorna ao Brasil.

Lua Diana, de 1972, é seu primeiro Super-8, em que monta imagens documentais do parto da mulher, com outras mesclando a gravidez, o mar e a lua. O filme participa da Jornada Nordestina de Curta-Metragem (1973) e ganha o prêmio destinado à bitola. Aponta uma tendência temática – envolvendo a experiência da gestação e uma partilha do vivencial da maternidade a partir do testemunho masculino – a ser vista posteriormente em outros filmes do ciclo, como Céu sobre água (1978), de José Agrippino de Paula, O nascimento de Igor (1979), de Paulo Sá Vieira, e Maíra (1980), de José Umberto Dias e Robinson Roberto. São filmes, na verdade, bem diversos entre si. No caso de Lua Diana, certo distanciamento que marca a narração do filme afasta-o, por exemplo, do solar e acolhedor Window Water Baby Moving (1962), do norte-americano Stan Brakhage, filme de vanguarda que é referência no tema.

O próximo projeto cinematográfico de Cravo Neto é o longa A lenda de Ubirajara. A mítica história de amor indígena, entre o guerreiro Jaguarê (Tarcísio José Alves) e a bela Araci (Zélia Moura Costa), apresenta-se com fotografia burilada, em enquadramentos estudados para dar, ao mesmo tempo, sentido narrativo e apuro estético à lenda, amparada em densa pesquisa (Darcy Ribeiro, Alfredo Metreaux, Levi Strauss etc.) e no roteiro do diretor André Luiz Oliveira, que se baseia em José de Alencar, mas surpreende, ao final, ao contrapor o idílio do mito com a dura realidade brasileira figurada em um plano de arremate que ressalta, em sol fulgurante, a geometria da Praça dos Três Poderes, em Brasília, e o contraste da banda sonora, substituindo as flautas de apuro primitivista de Tuzé de Abreu por solos de guitarra de um rock dilacerante.

Cena a cena, no interior das cabanas, em mata fechada ou a céu aberto, nas margens do Rio Araguaia, em Goiás, onde o filme foi rodado, Mariozinho desenvolve uma câmera que nutre o gosto pela espera da imagem acontecer como figuração e transfiguração. A variedade e alternância de planos – abertos ou fechados, fixos ou móveis – não deixa escapar uma plasticidade de luz e sombra envolvente, misteriosa, obtida sob um incrível controle, sútil e clínico, de uma iluminação natural ou a gás, que reelabora uma visualidade corrente dos povos indígenas e seu território para revelar, quem sabe, uma etnografia diferenciada no detalhe dos corpos, na pesca, na dança ritual, nos flashes da natureza exuberante. É uma câmera de forte carga composicional e criação imagética, que, por outro lado, causa a impressão de sempre apenas observar, nunca atingindo a condição de participante.

Um acidente de carro, em maio de 1975, leva o artista a interromper sua atividade profissional e manter as pernas imóveis por um ano. Foi depois desse período, devido às consequências do acidente, que Mário Cravo Neto volta sua atenção para a fotografia de estúdio e começa a utilizar nas instalações objetos íntimos e do cotidiano. Itens de trabalho para o estabelecimento de um estilo, de rebuscamento performático e enunciado compositivo, que iriam consagrá-lo. No segundo Super-8, Luz e sombra, Cravo Neto realiza um filme-diário de apelo mais pessoal, em que reconstitui o cotidiano de convalescença no hospital. Deitado na cama, o artista colhe imagens de familiares e da equipe que o atende, condicionado pela limitação de movimento. Faz desse contexto motivo para a elaboração de uma poética de extremo intimismo conjugado à abstração na construção de imagens. Desfoca pessoas e objetos, procura enquadramentos incomuns com as arestas da janela, aproveita a luz que entra filtrada pelas persianas; como que a recobrar em tom menor, e dentro das limitações impostas, o laboratório formalista de A lenda de Ubirajara. Propõe-se a um depoimento quase sem palavras. Essas aparecem apenas no áudio final com a voz do próprio cineasta: “Este filme é parte da minha vida e da minha arte, filmado a partir do terceiro ao décimo quinto dia após o acidente. Meus amigos e minha família me ajudaram com atenção”.

A montagem chega a rendimentos de intensidade dramática em mais de uma passagem. Uma delas, o plano de uma imagem do Cristo na cruz, antecedido de outro que mostra o artista deitado e engessado, aponta interessante faceta do misticismo de Cravo Neto. Configura-se em achado, lado B de sua produção, já que, na imagem fixa, esse elemento tende a ser trabalhado a partir de referências à cultura africana. Outros aspectos do curta serão, do mesmo modo, revelados na obra de fotografia estática do artista. Na análise de Rubens Fernandes Júnior, em suas fotografias Mário Cravo utiliza luz baixa, enquadramento fechado e foco crítico, além de explorar texturas e permitir uma experiência táctil derivada dos jogos de luz e sombra.

Para Fernandes Júnior, “Mário Cravo Neto prefere realizar seus retratos segundo um conceito estético assumido, onde o fundamental é a tensão e a inquietação, percebidas nos paradigmas constitutivos da sua fotografia” (1995). A figura centrada em fundo infinito e a opção por ângulos insólitos do corpo humano, também características do fotógrafo apontadas por Casimiro Xavier de Mendonça, trazem impressas marcas da identidade do artista. Para o crítico, seu trabalho “acaba merecendo mais atenção pela severidade com que escolhe imagens e pela maneira de dosar luz e sombra” (1995). Com o livro-catálogo Luz e sombra (2016), o fotógrafo Christian Cravo, filho de Mariozinho nascido em 1974, demonstra o desejo de retomar o legado do pai, centrando foco na fauna africana.

Gato capoeira (1979), realizado a pedido do próprio capoeirista e dançarino que protagoniza a película, traz a expressividade afro-baiana como tema de interesse eminentemente plástico, em detrimento do folclórico. Fato que não elimina a reverência com que o cineasta registra a performance de Gato, como o personagem real é conhecido, alternando momentos de pura contemplação com outros de fluidos movimentos. A dinâmica enriquece à medida que a luz natural do pôr-do-sol matiza a Baía de Todos os Santos, ao fundo. O êxito, uma vez mais, do jogo luz e sombra. Há belos momentos no contraluz captado no Forte de São Marcelo, uma edificação-ilha, situada na Baía de Todos os Santos. Cravo Neto consegue, assim, desalienar mais um cartão postal. Antonio Luiz Martins, protagonista de Meteorango kid, o herói intergalático, conta que foi ele quem cedeu a câmera para Cravo Neto realizar o filme. Por muito tempo ausente da filmografia oficial de Cravo Neto, seus filmes em Super-8 apontam, de modo geral, para um interesse em lidar com a imagem de modo pictórico, plástico, formalista, transcendendo a simples exposição de fatos e ações.

Em 1981, em parceria com Alonso Rodrigues, Mariozinho faz a fotografia de mais um filme de André Luiz Oliveira, o curta-metragem O Cristo de Vitória da Conquista, que registra a obra de grande escala que Mário pai ergue, no alto de uma colina, na cidade onde nasceu Glauber Rocha. No começo dos anos noventa, o fotógrafo realiza três trabalhos em vídeo que buscam repercutir e explorar seus experimentos com a imagem fixa, que, como se sabe, além de inúmeras exposições e prêmios, gerou a edição de 14 livros – entre os quais, Ex-Votos (1986), Salvador (1999), Laróyè (2000), The Eternal Now (2002), Na Terra sob os Meus Pés (2003) e O tigre de Dahomey, a serpente Whydah (2004). No site-specific Bo no MAM, de 2009, Cravo Neto se apropria de antigas fotografias que Voltaire Fraga fez do Solar do Unhão, onde funciona o Museu de Arte Moderna da Bahia, e as projeta no mesmo local em escala monumental, ocupando todo o pé direito do interior da edificação e atingindo um resultado que dialoga com o conceito de quase-cinema, de Hélio Oiticica.

No ano de 2011, um novo documentário de André Luiz Oliveira, Exu iluminado, integrando o catálogo homônimo que compila a trajetória de Mário Cravo Júnior, conta com imagens e produção de Cravo Neto. Segundo o cineasta, o fotógrafo foi um dos primeiros artistas a aparecer com uma handy cam digital na Bahia e fez muita coisa em vídeo. “Mas ele era tão genial na fotografia fixa que achava que não conseguia colocar quase nada na imagem em movimento, ele sabia e sentia isso”, afirma Oliveira. “Não sabia o que fazer para se distanciar do olhar de fotógrafo para uma possível migração para o vídeo, não tinha vocação para fotógrafo de cinema por ser independente demais e pela divisão de poderes que um filme exige. Acabei me ressentindo porque, por conta disso, ele recusou fazer Louco por cinema” (terceiro longa do cineasta). Com a proposta de repassar o legado artístico de pai, filho e neto, o diretor Marco Del Fiol lançou, em 2018, o longa documental Cravos. Desde então o filme cumpriu um circuito segmentado de festivais no Brasil em outros países e, em janeiro de 2020, seguia sem previsão de lançamento nas salas de exibição.

(Marcos Pierry)

Filmografia

Como diretor:

1972 - Lua Diana (Super-8, cor, 8’20")

1975 - Luz e sombra (Super-8, cor, 7’50")

1979 - Gato capoeira (Super-8, cor, 13’30")

1990 - GW-43 (Versões GW-41 e GW-45)

1991 - NASH U-19

1993 - Exu dos ventos

Como diretor de fotografia:

1974-1975 - A lenda de Ubirajara, diretor André Luiz de Oliveira

1981-1984 - Diacuí, a viagem de volta, diretor Ivan Kurdna

1981 - O Cristo de Vitória da Conquista, diretor André Luiz de Oliveira

2011 - Exu iluminado, diretor André Luiz de Oliveira

 

Como fotógrafo still:

1969 - Meteorango kid, o herói intergaláctico, diretor André Luiz de Oliveira

Como produtor:

2011 - Exu iluminado, diretor André Luiz de Oliveira

Como parte do elenco:

2018 - Cravos, diretor Marco Del Fiol